Stories from the photographic archive

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Era la primavera del 1872; Raffaele Canevari aveva già parecchio lavoro con la Commissione che si occupava di “studiare e proporre i mezzi per rendere le piene del Tevere innocue alla città di Roma” quando ricevette l’incarico per la costruzione del Ministero delle Finanze. C’era davvero di che essere orgogliosi: quell’edificio sarebbe stata la prima grande opera pubblica di Roma nella sua nuova veste di capitale del Regno d’Italia. Anche la scelta del luogo non era casuale, a pochi passi da Porta Pia, lungo l’antica via Pia che, ribattezzata via XX Settembre, sarebbe stata dedicata interamente ai grandi palazzi destinati alla funzione pubblica. Le cose però si rivelarono subito non facili, non solo per le grandi dimensioni del cantiere, ma soprattutto per l’enorme quantità di materiali archeologici che iniziarono a emergere fin dai primissimi sterri. Benché non fosse certo una sorpresa incontrare reperti in una città come Roma, l’ingegnere a volta non riusciva a capacitarsi della quantità quasi infinita di cose che uscivano da terra. A volte i suoi pensieri indugiavano a lungo su quei marmi toccati dalle mani di uomini di cui, ormai, non esisteva più traccia. Quando vide quel bambino, il viso affilato e gli occhi grandi, il cranio rasato tranne per quella lunga ciocca che scendeva dietro l’orecchio, segno della sua consacrazione a Iside, Canevari ebbe un sussulto. Riconobbe quello sguardo serio che sembrava, però, sul punto di accendersi in un sorriso vivace; era lo stesso con cui lo accoglieva ogni sera al suo rientro a casa un altro bambino: suo figlio.  Testina di fanciullo isiaco
Archivio Fotografico MNR (inv. foto 306)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR #CollezioneEgiziaMNR

Era la primavera del 1872; Raffaele Canevari aveva già parecchio lavoro con la Commissione che si occupava di “studiare e proporre i mezzi per rendere le piene del Tevere innocue alla città di Roma” quando ricevette l’incarico per la costruzione del Ministero delle Finanze. C’era davvero di che essere orgogliosi: quell’edificio sarebbe stata la prima grande opera pubblica di Roma nella sua nuova veste di capitale del Regno d’Italia. Anche la scelta del luogo non era casuale, a pochi passi da Porta Pia, lungo l’antica via Pia che, ribattezzata via XX Settembre, sarebbe stata dedicata interamente ai grandi palazzi destinati alla funzione pubblica. Le cose però si rivelarono subito non facili, non solo per le grandi dimensioni del cantiere, ma soprattutto per l’enorme quantità di materiali archeologici che iniziarono a emergere fin dai primissimi sterri. Benché non fosse certo una sorpresa incontrare reperti in una città come Roma, l’ingegnere a volta non riusciva a capacitarsi della quantità quasi infinita di cose che uscivano da terra. A volte i suoi pensieri indugiavano a lungo su quei marmi toccati dalle mani di uomini di cui, ormai, non esisteva più traccia. Quando vide quel bambino, il viso affilato e gli occhi grandi, il cranio rasato tranne per quella lunga ciocca che scendeva dietro l’orecchio, segno della sua consacrazione a Iside, Canevari ebbe un sussulto. Riconobbe quello sguardo serio che sembrava, però, sul punto di accendersi in un sorriso vivace; era lo stesso con cui lo accoglieva ogni sera al suo rientro a casa un altro bambino: suo figlio.

Testina di fanciullo isiaco
Archivio Fotografico MNR (inv. foto 306)
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Splendida e inquietante

1 settimana fa

Museo Nazionale Romano
Roberto Paribeni era pensieroso. Aveva finalmente deciso la disposizione dei ritratti femminili destinati all’Antiquario, la sezione allestita al piano superiore del chiostro michelangiolesco e, nel complesso era soddisfatto della scelta: i ritratti si sarebbero infatti alternati agli scaffali di fronte alle finestre e sarebbero stati collocati su colonne e pilastrini affiancati al muro, in ordine cronologico, in modo da mostrare l’evoluzione delle acconciature. Uno degli aspetti più interessanti era la possibilità di mostrare come donne comuni portassero le stesse acconciature delle imperatrici ma era proprio uno dei primi ritratti a non convincerlo fino in fondo. Aveva chiesto ai restauratori di collocarlo, sia pur in modo provvisorio, alla stessa altezza degli altri e di predisporre subito uno di quei sostegni in marmo che passavano con facilità da un ritratto a un altro (salvo poi dover cancellare i numeri di inventario dipinti a inchiostro) per riflettere meglio. Quella donna sembrava fissarlo in modo indisponente per convincerlo della sua identità: quella bocca sottile, quel naso aquilino, quel particolare taglio degli occhi...si trattava di Livia o era solo un’ambiziosa qualunque che, giocando su una lieve somiglianza con l’imperatrice, aveva voluto rendersi interessante? Alla fine Paribeni decise che no, non si trattava di Livia e, per non avere ripensamenti, nella didascalia fece riferimento a Giulia e a Ottavia, figlia e sorella di Augusto e non a sua moglie. Gli studiosi che seguirono dibatterono a lungo, sposando alcuni linterpretazione di Paribeni, altri no: oggi, invece, il ritratto è considerato pienamente corrispondente alliconografia di Livia.  Testa ritratto di Livia
Archivio Fotografico MNR (inv. foto 86)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR #PalazzoMassimo

Roberto Paribeni era pensieroso. Aveva finalmente deciso la disposizione dei ritratti femminili destinati all’Antiquario, la sezione allestita al piano superiore del chiostro michelangiolesco e, nel complesso era soddisfatto della scelta: i ritratti si sarebbero infatti alternati agli scaffali di fronte alle finestre e sarebbero stati collocati su colonne e pilastrini affiancati al muro, in ordine cronologico, in modo da mostrare l’evoluzione delle acconciature. Uno degli aspetti più interessanti era la possibilità di mostrare come donne comuni portassero le stesse acconciature delle imperatrici ma era proprio uno dei primi ritratti a non convincerlo fino in fondo. Aveva chiesto ai restauratori di collocarlo, sia pur in modo provvisorio, alla stessa altezza degli altri e di predisporre subito uno di quei sostegni in marmo che passavano con facilità da un ritratto a un altro (salvo poi dover cancellare i numeri di inventario dipinti a inchiostro) per riflettere meglio. Quella donna sembrava fissarlo in modo indisponente per convincerlo della sua identità: quella bocca sottile, quel naso aquilino, quel particolare taglio degli occhi...si trattava di Livia o era solo un’ambiziosa qualunque che, giocando su una lieve somiglianza con l’imperatrice, aveva voluto rendersi interessante? Alla fine Paribeni decise che no, non si trattava di Livia e, per non avere ripensamenti, nella didascalia fece riferimento a Giulia e a Ottavia, figlia e sorella di Augusto e non a sua moglie. Gli studiosi che seguirono dibatterono a lungo, sposando alcuni l'interpretazione di Paribeni, altri no: oggi, invece, il ritratto è considerato pienamente corrispondente all'iconografia di Livia.

Testa ritratto di Livia
Archivio Fotografico MNR (inv. foto 86)
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2 settimane fa

Museo Nazionale Romano
Dopo una giornata passata sui libri, Piotr Bieńkowski si era finalmente concesso una passeggiata; non era da molto a Roma e approfittava di ogni momento sottratto allo studio per guardarsi intorno in quella città che gli appariva meravigliosa. Senza neanche rendersene conto, sbucò a Piazza Barberini; il frastuono delle numerose carrozze gli sembrava infernale e la disinvoltura con cui i Romani attraversavano la piazza, rischiando continuamente di finire schiacciati dai cavalli, gli sembrava stupefacente. Seguì con lo sguardo una donna con due bambini che, superate un paio di carrozze, si era specchiata in una vetrina, spazzando via la polvere dalla lunga gonna. Bieńkowski, però, non si rese conto del gesto della donna: il suo sguardo era rimasto ipnotizzato dalla vetrina. La bottega era quella di Eliseo Borghi, un anziano antiquario noto come buon conoscitore di cose antiche. Un busto maschile in bronzo era collocato accanto a un’iscrizione, arricchita da un’elegante quanto singolare cornice. Quei begli oggetti, gli raccontò con un certo orgoglio il Borghi, erano stati ritrovati appena l’anno prima durante i lavori per la costruzione di Palazzo Campanara, in via IV Novembre a Roma. Era ovvio che il busto apparteneva a una statua piuttosto grande ma dagli scavi non era emerso altro; molto probabilmente, aggiunse l’uomo con una risata, il resto della statua era ancora lì sotto terra. Borghi passò a magnificare il restauro compiuto: sia la testa, sia l’iscrizione, infatti, erano stati ritrovati in pezzi e ben aggiustati proprio dalla sua bottega. Borghi diede a intendere che la cornice fosse parte dell’iscrizione ma Bieńkowski non eccepì; non ascoltava più: la sua mente era ormai catturata dall’emozione di trovarsi faccia a faccia con quell’uomo, uno sconosciuto vissuto secoli prima di cui il destino, sfidando il tempo, aveva conservato il volto e l’identità.  Testa ritratto di L. Cornelius Pusio
Archivio Fotografico MNR (inv. foto 86)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR #TermediDiocleziano #MuseodellaComunicazioneScrittadeiRomani

Dopo una giornata passata sui libri, Piotr Bieńkowski si era finalmente concesso una passeggiata; non era da molto a Roma e approfittava di ogni momento sottratto allo studio per guardarsi intorno in quella città che gli appariva meravigliosa. Senza neanche rendersene conto, sbucò a Piazza Barberini; il frastuono delle numerose carrozze gli sembrava infernale e la disinvoltura con cui i Romani attraversavano la piazza, rischiando continuamente di finire schiacciati dai cavalli, gli sembrava stupefacente. Seguì con lo sguardo una donna con due bambini che, superate un paio di carrozze, si era specchiata in una vetrina, spazzando via la polvere dalla lunga gonna. Bieńkowski, però, non si rese conto del gesto della donna: il suo sguardo era rimasto ipnotizzato dalla vetrina. La bottega era quella di Eliseo Borghi, un anziano antiquario noto come buon conoscitore di cose antiche. Un busto maschile in bronzo era collocato accanto a un’iscrizione, arricchita da un’elegante quanto singolare cornice. Quei begli oggetti, gli raccontò con un certo orgoglio il Borghi, erano stati ritrovati appena l’anno prima durante i lavori per la costruzione di Palazzo Campanara, in via IV Novembre a Roma. Era ovvio che il busto apparteneva a una statua piuttosto grande ma dagli scavi non era emerso altro; molto probabilmente, aggiunse l’uomo con una risata, il resto della statua era ancora lì sotto terra. Borghi passò a magnificare il restauro compiuto: sia la testa, sia l’iscrizione, infatti, erano stati ritrovati in pezzi e ben aggiustati proprio dalla sua bottega. Borghi diede a intendere che la cornice fosse parte dell’iscrizione ma Bieńkowski non eccepì; non ascoltava più: la sua mente era ormai catturata dall’emozione di trovarsi faccia a faccia con quell’uomo, uno sconosciuto vissuto secoli prima di cui il destino, sfidando il tempo, aveva conservato il volto e l’identità.

Testa ritratto di L. Cornelius Pusio
Archivio Fotografico MNR (inv. foto 86)
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3 settimane fa

Museo Nazionale Romano
Da quando aveva iniziato gli scavi sul Gianicolo, anni prima, Paul Glaucker aveva già fatto parecchie scoperte straordinarie ma questa volta era rimasto senza parole. Non era la prima volta che, nell’area del tempio del cosiddetto “santuario siriaco”, gli capitava di trovare sculture che erano state chiaramente messe frettolosamente in salvo; il timore di chi le aveva protette non era infondato, visto che molte mostravano i segni delle martellate che erano state loro violentemente inferte. La statua che ora era davanti ai suoi occhi, però, era intatta: raffigurava Dioniso nudo, il braccio sinistro sollevato verso l’alto, l’altro disteso lungo il corpo a sostenere un piccolo kantharos, una coppa per il vino. Nonostante fosse ancora impolverata, il contrasto tra il candore del marmo e il metallo splendente di cui erano rivestiti il viso, la capigliatura e le mani erano troppo evidenti per non notarli: Glaucker non riusciva a capacitarsi che gli antichi potessero compiacersene, l’effetto di insieme gli appariva quasi brutale. Poi lo sguardo gli cadde sulla mano sinistra: era evidente che, prima di essere seppellita, era stata restaurata e che, in mancanza d’altro, gli antichi fossero ricorsi a una mano femminile, più piccola, più delicata, ma in una posa simile. In quella mano, però, mancava un dito, l’indice, e al suo posto, si era tentato di applicare il medio della mano fratturata dello stesso Dioniso; forse non c’era più tempo, forse l’intervento non poteva essere effettuato al meglio e il dito doveva essersi staccato proprio mentre la statua veniva sepolta. Glaucker immaginò l’ansia e la concitazione di quegli istanti, di quelle mani vive, frenetiche che tentavano in tutti i modi di salvare quella statua e, quasi senza neanche rendersene conto, infilò le dita nel kantharos. I suoi occhi si riempirono di lacrime quando si trovò a osservare quel piccolo dito di marmo che qualcuno, molti secoli prima, aveva consegnato proprio nelle sue mani.  ©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 3241)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR #museonazionaleromano  #CollezioneEgiziaMNR #PalazzoAltemps

Da quando aveva iniziato gli scavi sul Gianicolo, anni prima, Paul Glaucker aveva già fatto parecchie scoperte straordinarie ma questa volta era rimasto senza parole. Non era la prima volta che, nell’area del tempio del cosiddetto “santuario siriaco”, gli capitava di trovare sculture che erano state chiaramente messe frettolosamente in salvo; il timore di chi le aveva protette non era infondato, visto che molte mostravano i segni delle martellate che erano state loro violentemente inferte. La statua che ora era davanti ai suoi occhi, però, era intatta: raffigurava Dioniso nudo, il braccio sinistro sollevato verso l’alto, l’altro disteso lungo il corpo a sostenere un piccolo kantharos, una coppa per il vino. Nonostante fosse ancora impolverata, il contrasto tra il candore del marmo e il metallo splendente di cui erano rivestiti il viso, la capigliatura e le mani erano troppo evidenti per non notarli: Glaucker non riusciva a capacitarsi che gli antichi potessero compiacersene, l’effetto di insieme gli appariva quasi brutale. Poi lo sguardo gli cadde sulla mano sinistra: era evidente che, prima di essere seppellita, era stata restaurata e che, in mancanza d’altro, gli antichi fossero ricorsi a una mano femminile, più piccola, più delicata, ma in una posa simile. In quella mano, però, mancava un dito, l’indice, e al suo posto, si era tentato di applicare il medio della mano fratturata dello stesso Dioniso; forse non c’era più tempo, forse l’intervento non poteva essere effettuato al meglio e il dito doveva essersi staccato proprio mentre la statua veniva sepolta. Glaucker immaginò l’ansia e la concitazione di quegli istanti, di quelle mani vive, frenetiche che tentavano in tutti i modi di salvare quella statua e, quasi senza neanche rendersene conto, infilò le dita nel kantharos. I suoi occhi si riempirono di lacrime quando si trovò a osservare quel piccolo dito di marmo che qualcuno, molti secoli prima, aveva consegnato proprio nelle sue mani.

©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 3241)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR #museonazionaleromano #CollezioneEgiziaMNR #PalazzoAltemps
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È vero! Il narratore o la narratrice è notevole!

Grande il narratore ! Complimeneti !!!

Rinnovo i miei complimenti al narratore che c'è dietro questi post. Oltre ai contenuti è fondamentale trasmettere l'emozione e la vicinanza (anche emotiva) con l'antico. Bravi, bravi.

Messe in salvo dalla furia di chi? Chi le avrebbe distrutte?

la sinistra è decisamente più grande, non più piccola.

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4 settimane fa

Museo Nazionale Romano
Oggi la “Salita di Villa Cecchini” è una piccolissima via, chiusa da un cancello, che segna il confine tra l’Italia e la Città del Vaticano. Fino al 1925, invece, la strada conduceva, attraverso una ripida salita, alla Villa del Cardinale Cecchini; il palazzo venne demolito per l’erezione della Casa Generalizia dei Gesuiti e la strada, perdendo la sua originaria pendenza, fu incorporata nel fabbricato. Gli scavi si svolgevano con una certa cautela perché ci si aspettava di poter incontrare qualche materiale archeologico anche di una certa importanza: in quella stessa area, infatti, erano già stati ritrovati resti di strutture antiche, mosaici e iscrizioni. Se dunque nessuno fu sorpreso di incontrare un grosso blocco di marmo nella terra, grande fu invece lo stupore di tutti quando si poté finalmente collocarlo su un piano di fortuna per esaminarlo: solo, nella sua superba bellezza, un faraone, probabilmente un imperatore romano in vesti egizie, sembrava guardare oltre l’orizzonte di una storia senza tempo.  Rilievo egittizzante
©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 1709)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR #PalazzoAltemps #RaccoltaEgiziaMNR

Oggi la “Salita di Villa Cecchini” è una piccolissima via, chiusa da un cancello, che segna il confine tra l’Italia e la Città del Vaticano. Fino al 1925, invece, la strada conduceva, attraverso una ripida salita, alla Villa del Cardinale Cecchini; il palazzo venne demolito per l’erezione della Casa Generalizia dei Gesuiti e la strada, perdendo la sua originaria pendenza, fu incorporata nel fabbricato. Gli scavi si svolgevano con una certa cautela perché ci si aspettava di poter incontrare qualche materiale archeologico anche di una certa importanza: in quella stessa area, infatti, erano già stati ritrovati resti di strutture antiche, mosaici e iscrizioni. Se dunque nessuno fu sorpreso di incontrare un grosso blocco di marmo nella terra, grande fu invece lo stupore di tutti quando si poté finalmente collocarlo su un piano di fortuna per esaminarlo: solo, nella sua superba bellezza, un faraone, probabilmente un imperatore romano in vesti egizie, sembrava guardare oltre l’orizzonte di una storia senza tempo.

Rilievo egittizzante
©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 1709)
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Gioacchino Mancini era infreddolito; quel novembre 1925 era appena iniziato ma l’aria si era fatta decisamente fredda. Si era appena seduto al caldo quando vennero a chiamarlo. Nella tenuta Ponte Buttero, tra la via Ardeatina e la via Laurentina, era stato appena scoperto un ipogeo con un sarcofago e bisognava subito recarsi sul posto. Mancini sospirò; non si trattava proprio di due passi. La tenuta, di proprietà del marchese Alberto Del Gallo di Roccagiovine, era infatti uno degli spazi interessati dai lavori di risanamento dell’Agro romano affidati alla Società Bonificatrice Ardeatina. I lavori procedevano spediti e, una volta sul posto, Mancini e i suoi colleghi non poterono fare altro che constatare che l’ipogeo era già stato quasi completamente distrutto mentre il sarcofago era stato spostato altrove. Fu subito evidente che non si trattava di un reperto comune: tanto per cominciare la cassa era stata lavorata in un grande blocco al quale era stato attaccato un secondo blocco con il riquadro da collocare a sinistra. Anche la raffigurazione appariva insolita. Mancini si accoccolò per osservarla da vicino: al centro un giovane giudice sembrava sul punto di emettere una sentenza accanto a una donna; a destra erano raffigurati due anziani, uno dei quali con un rotolo in mano e un gesto da oratore mentre, a sinistra, due vecchi erano colpiti a sassate in una chiara scena di lapidazione. Mentre osservava in silenzio, cercando di identificare le scene, improvvisamente nella sua mente risuonarono le parole della preghiera per la salvezza dei moribondi: “Libera, Domine, animam servi tui, sicut liberasti Susannam de falso crimine” (Libera il tuo servo, Signore, come liberasti Susanna dall’accusa dei suoi calunniatori). Mancini capì: la storia di Susanna raffigurava l’anima di quel defunto e la sua speranza di salvezza per l’eternità.  ©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 8577)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR

Gioacchino Mancini era infreddolito; quel novembre 1925 era appena iniziato ma l’aria si era fatta decisamente fredda. Si era appena seduto al caldo quando vennero a chiamarlo. Nella tenuta Ponte Buttero, tra la via Ardeatina e la via Laurentina, era stato appena scoperto un ipogeo con un sarcofago e bisognava subito recarsi sul posto. Mancini sospirò; non si trattava proprio di due passi. La tenuta, di proprietà del marchese Alberto Del Gallo di Roccagiovine, era infatti uno degli spazi interessati dai lavori di risanamento dell’Agro romano affidati alla Società Bonificatrice Ardeatina. I lavori procedevano spediti e, una volta sul posto, Mancini e i suoi colleghi non poterono fare altro che constatare che l’ipogeo era già stato quasi completamente distrutto mentre il sarcofago era stato spostato altrove. Fu subito evidente che non si trattava di un reperto comune: tanto per cominciare la cassa era stata lavorata in un grande blocco al quale era stato attaccato un secondo blocco con il riquadro da collocare a sinistra. Anche la raffigurazione appariva insolita. Mancini si accoccolò per osservarla da vicino: al centro un giovane giudice sembrava sul punto di emettere una sentenza accanto a una donna; a destra erano raffigurati due anziani, uno dei quali con un rotolo in mano e un gesto da oratore mentre, a sinistra, due vecchi erano colpiti a sassate in una chiara scena di lapidazione. Mentre osservava in silenzio, cercando di identificare le scene, improvvisamente nella sua mente risuonarono le parole della preghiera per la salvezza dei moribondi: “Libera, Domine, animam servi tui, sicut liberasti Susannam de falso crimine” (Libera il tuo servo, Signore, come liberasti Susanna dall’accusa dei suoi calunniatori). Mancini capì: la storia di Susanna raffigurava l’anima di quel defunto e la sua speranza di salvezza per l’eternità.

©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 8577)
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“G. Mancini 1926, Via Laurentina - Rinvenimento di un sarcofago, in Notizie degli Scavi di Antichità, 1926, pp. 67-69, tav. II”

Che bel lavoro!!!

Nel 1842 Luigi Canina effettuò alcuni scavi a ridosso dell’eremo tuscolano dei Camaldolesi, sulla cima del Monte Tuscolo, nell’area della villa dei Furii; tra i reperti emerse una statua maggiore del vero che raffigurava un personaggio barbato con un mantello avvolto intorno ai fianchi. La scultura fu subito interpretata come Giove anche se, già pochi anni dopo, il 18 febbraio del 1848, l’archeologo Heinrich von Bruun, presentandola all’Adunanza dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, avanzò la proposta di identificarvi piuttosto un Nettuno: gli pareva infatti che al padre degli dei dovessero convenire “fattezze più nobile e caratteristiche”. La statua era dunque ben nota ma finì nel Castello di Aglié in Pemonte, forse confusa con altre opere rinvenute in scavi precedenti nella proprietà della Rufinella che furono destinate in Piemonte dopo essere passate ai Savoia. Le sue peregrinazioni, però, non erano ancora terminate; in un momento imprecisato giunse tra le mani dell’antiquario Alfredo Barsanti e, finalmente, nel 1922, fu acquistata dal Museo Nazionale Romano. Al suo arrivo, la scultura era ormai priva della sua storia: i dubbi interpretativi di Bruun, il luogo di ritrovamento originario. Fu solo la brillante pazienza di Roberto Paribeni, Direttore del Museo, che riuscì, a poco a poco, a restituire alla scultura ogni pezzo della sua complessa storia.  Statua di Giove
©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 6730)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR #palazzoMassimo

Nel 1842 Luigi Canina effettuò alcuni scavi a ridosso dell’eremo tuscolano dei Camaldolesi, sulla cima del Monte Tuscolo, nell’area della villa dei Furii; tra i reperti emerse una statua maggiore del vero che raffigurava un personaggio barbato con un mantello avvolto intorno ai fianchi. La scultura fu subito interpretata come Giove anche se, già pochi anni dopo, il 18 febbraio del 1848, l’archeologo Heinrich von Bruun, presentandola all’Adunanza dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, avanzò la proposta di identificarvi piuttosto un Nettuno: gli pareva infatti che al padre degli dei dovessero convenire “fattezze più nobile e caratteristiche”. La statua era dunque ben nota ma finì nel Castello di Aglié in Pemonte, forse confusa con altre opere rinvenute in scavi precedenti nella proprietà della Rufinella che furono destinate in Piemonte dopo essere passate ai Savoia. Le sue peregrinazioni, però, non erano ancora terminate; in un momento imprecisato giunse tra le mani dell’antiquario Alfredo Barsanti e, finalmente, nel 1922, fu acquistata dal Museo Nazionale Romano. Al suo arrivo, la scultura era ormai priva della sua storia: i dubbi interpretativi di Bruun, il luogo di ritrovamento originario. Fu solo la brillante pazienza di Roberto Paribeni, Direttore del Museo, che riuscì, a poco a poco, a restituire alla scultura ogni pezzo della sua complessa storia.

Statua di Giove
©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 6730)
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Andrebbe trasferita presso il Museo delle Scuderie Aldobrandini a Frascati zona del ritrovamento

Roberto Paribeni era molto soddisfatto. Tra il primo luglio del 1911 e il 31 dicembre del 1912 il Museo Nazionale Romano aveva aumentato il suo patrimonio di ben 1178 pezzi, un numero davvero consistente. Il Museo, infatti, si arricchiva continuamente non solo grazie agli scavi eseguiti dalla Soprintendenza ma anche grazie a doni e ad acquisti e, molto spesso, si trattava di opere davvero straordinarie. Una scultura egizia, in particolare, aveva attirato l’attenzione di Paribeni. Il Museo aveva già numerose opere legate all’Egitto e al mondo orientale, ma questa aveva qualcosa di insolito; raffigurava una divinità femminile, probabilmente Atargatis, dalla figura eretta, le braccia strette sul petto, i piedi uniti, il corpo inguainato da una stretta veste e avvolto dalle spire di un serpente. La testa, che era stata evidentemente riattaccata in un secondo momento appariva all’archeologo decisamente in contrasto con il resto della scultura, quasi che qualcuno avesse cercato di imitare, senza grande maestria, la “nobiltà dell’arte egizia”. Anche in considerazione di questo giudizio, nel maggio del 1956, in occasione di un’operazione di restauro, si ragionò sullopportunità di rimuovere la testa; fu proprio grazie a un esame accurato, invece, che ci si rese conto non solo dell’assoluta pertinenza con il resto della scultura ma anche dell’interpretazione errata che, fino ad allora, era stata data all’opera. Benché pesantemente rielaborato, il copricapo era infatti il simbolo della regalità dei faraoni, il “nemes”, e la statua non poteva più essere considerata una divinità femminile, quanto invece un’inconsueta raffigurazione di Osiride Chronocrator, realizzata da maestranze romane verso la fine del II secolo d.C., con l’aggiunta di alcuni elementi estranei alla consueta iconografia del dio.  ©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 4973)
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Roberto Paribeni era molto soddisfatto. Tra il primo luglio del 1911 e il 31 dicembre del 1912 il Museo Nazionale Romano aveva aumentato il suo patrimonio di ben 1178 pezzi, un numero davvero consistente. Il Museo, infatti, si arricchiva continuamente non solo grazie agli scavi eseguiti dalla Soprintendenza ma anche grazie a doni e ad acquisti e, molto spesso, si trattava di opere davvero straordinarie. Una scultura egizia, in particolare, aveva attirato l’attenzione di Paribeni. Il Museo aveva già numerose opere legate all’Egitto e al mondo orientale, ma questa aveva qualcosa di insolito; raffigurava una divinità femminile, probabilmente Atargatis, dalla figura eretta, le braccia strette sul petto, i piedi uniti, il corpo inguainato da una stretta veste e avvolto dalle spire di un serpente. La testa, che era stata evidentemente riattaccata in un secondo momento appariva all’archeologo decisamente in contrasto con il resto della scultura, quasi che qualcuno avesse cercato di imitare, senza grande maestria, la “nobiltà dell’arte egizia”. Anche in considerazione di questo giudizio, nel maggio del 1956, in occasione di un’operazione di restauro, si ragionò sull'opportunità di rimuovere la testa; fu proprio grazie a un esame accurato, invece, che ci si rese conto non solo dell’assoluta pertinenza con il resto della scultura ma anche dell’interpretazione errata che, fino ad allora, era stata data all’opera. Benché pesantemente rielaborato, il copricapo era infatti il simbolo della regalità dei faraoni, il “nemes”, e la statua non poteva più essere considerata una divinità femminile, quanto invece un’inconsueta raffigurazione di Osiride Chronocrator, realizzata da maestranze romane verso la fine del II secolo d.C., con l’aggiunta di alcuni elementi estranei alla consueta iconografia del dio.

©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 4973)
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Erano gli ultimi giorni di dicembre e, dopo una serie di piogge incessanti, il cielo sembrava finalmente aver esaurito la sua interminabile riserva d’acqua. Il gelo però era tornato a farsi sentire pungente e vivo come pochi mesi prima: “il maggio del 1957 passerà alla storia per la sua eccezionale ondata di gelo dalla Groenlandia”. In effetti aveva nevicato persino sui Castelli Romani! Con la testa immersa in questi pensieri, un uomo camminava lungo la spiaggia di Torre Astura; il passo non era quello rilassato di sempre perché il timore di un temporale imminente era tutt’altro che infondato. L’uomo amava quel posto e, anche d’inverno, con il freddo che gli sferzava il viso, adorava camminare tra le mura delle peschiere che proprio lì, secoli prima, erano state costruite dai Romani. Camminava a testa bassa, facendosi cullare dal rumore della risacca quando, improvvisamente, il suo sguardo fu colpito da qualcosa di insolito. Dalle onde sbucava uno strano scoglio bianco dal curioso aspetto lanoso. L’uomo credete di non aver visto bene e si avvicinò: posò delicatamente le dita su quella strana roccia. Anche la forma era insolita, guardando da vicino ricordava un braccio attaccato a una spalla. La sabbia era bagnata e non era facile scansarla ma l’uomo cominciò a scavare con le dita, lentamente e con pazienza finché non capì: non si trattava di una roccia ma di una stranissima statua. Fu l’archeologo Giulio Iacopi, una volta giunto sul posto, a spiegargli che quel buffo aspetto lanoso faceva parte del costume di scena di un attore pronto a impersonare il personaggio di Papposileno, capo del coro dei Satiri. Quando finalmente la statua fu estratta dalla sabbia, davanti a quella grottesca maschera, al ridicolo ciuffetto sul capo calvo e alla lunga veste riccioluta, i due uomini riuscirono a stento a trattenere un sorriso.
Statua di attore mascherato da Papposileno
©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 10857)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR #palazzoMassimo

Erano gli ultimi giorni di dicembre e, dopo una serie di piogge incessanti, il cielo sembrava finalmente aver esaurito la sua interminabile riserva d’acqua. Il gelo però era tornato a farsi sentire pungente e vivo come pochi mesi prima: “il maggio del 1957 passerà alla storia per la sua eccezionale ondata di gelo dalla Groenlandia”. In effetti aveva nevicato persino sui Castelli Romani! Con la testa immersa in questi pensieri, un uomo camminava lungo la spiaggia di Torre Astura; il passo non era quello rilassato di sempre perché il timore di un temporale imminente era tutt’altro che infondato. L’uomo amava quel posto e, anche d’inverno, con il freddo che gli sferzava il viso, adorava camminare tra le mura delle peschiere che proprio lì, secoli prima, erano state costruite dai Romani. Camminava a testa bassa, facendosi cullare dal rumore della risacca quando, improvvisamente, il suo sguardo fu colpito da qualcosa di insolito. Dalle onde sbucava uno strano scoglio bianco dal curioso aspetto lanoso. L’uomo credete di non aver visto bene e si avvicinò: posò delicatamente le dita su quella strana roccia. Anche la forma era insolita, guardando da vicino ricordava un braccio attaccato a una spalla. La sabbia era bagnata e non era facile scansarla ma l’uomo cominciò a scavare con le dita, lentamente e con pazienza finché non capì: non si trattava di una roccia ma di una stranissima statua. Fu l’archeologo Giulio Iacopi, una volta giunto sul posto, a spiegargli che quel buffo aspetto lanoso faceva parte del costume di scena di un attore pronto a impersonare il personaggio di Papposileno, capo del coro dei Satiri. Quando finalmente la statua fu estratta dalla sabbia, davanti a quella grottesca maschera, al ridicolo ciuffetto sul capo calvo e alla lunga veste riccioluta, i due uomini riuscirono a stento a trattenere un sorriso.
Statua di attore mascherato da Papposileno
©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 10857)
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Il 16 febbraio del 1980 la linea A della Metropolitana di Roma entrò finalmente in funzione; la costruzione della seconda linea era iniziata nel 1963 ma ci erano voluti molti anni perché la metropolitana potesse diventare operativa a causa di una serie di imprevisti che rallentarono notevolmente l’andamento dei lavori. Ancora pochissimi anni prima di quella storica data, nell’ottobre del 1977, l’area di Piazza della Repubblica creava non pochi problemi per la necessità di sistemare al meglio gli importanti ritrovamenti archeologici oggi visibili in teche di cristallo. Fu necessario valutare ulteriori aggiustamenti e fu durante i sondaggi per lo spostamento di una fognatura all’imbocco con via Cavour che venne in luce un edificio con diverse fasi costruttive, l’ultima delle quali risaliva al IV secolo d.C. All’interno di esso, gli archeologi si resero conto di una presenza; accantonata in un angolo, ma fieramente eretta, si ergeva una statua: Giove, il padre degli dei, attendeva paziente da secoli di essere restituito alla luce e allo splendore della sua potenza.  Statua di Giove Egioco
©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 173975)
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Il 16 febbraio del 1980 la linea A della Metropolitana di Roma entrò finalmente in funzione; la costruzione della seconda linea era iniziata nel 1963 ma ci erano voluti molti anni perché la metropolitana potesse diventare operativa a causa di una serie di imprevisti che rallentarono notevolmente l’andamento dei lavori. Ancora pochissimi anni prima di quella storica data, nell’ottobre del 1977, l’area di Piazza della Repubblica creava non pochi problemi per la necessità di sistemare al meglio gli importanti ritrovamenti archeologici oggi visibili in teche di cristallo. Fu necessario valutare ulteriori aggiustamenti e fu durante i sondaggi per lo spostamento di una fognatura all’imbocco con via Cavour che venne in luce un edificio con diverse fasi costruttive, l’ultima delle quali risaliva al IV secolo d.C. All’interno di esso, gli archeologi si resero conto di una presenza; accantonata in un angolo, ma fieramente eretta, si ergeva una statua: Giove, il padre degli dei, attendeva paziente da secoli di essere restituito alla luce e allo splendore della sua potenza.

Statua di Giove Egioco
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Era ormai quasi mezzogiorno; le Monache Agostiniane del complesso monastico di San Giacomo alla Lungara si apprestavano a dire il rosario quando, dall’area del Coro del Monastero, si sentì un gran colpo, “come di casa caduta”. Spaventate, corsero a vedere: a terra c’erano vari calcinacci e appariva evidente che il loggiato del braccio prospiciente i giardini della Chiesa era completamente staccato dal muro. Era il 28 febbraio del 1884, i lavori sul Lungotevere andavano avanti da parecchio e la Chiesa di San Giacomo, nonostante le istanze per evitarne la totale demolizione, aveva subito evidenti danni dagli scavi per la realizzazione dei cassoni di fondazione. Furono necessari numerosi sopralluoghi per capire cosa fosse accaduto e, fu proprio in occasione di questi sopralluoghi, che Rodolfo Lanciani si recò sul posto. Non si trattava soltanto di constatare la presenza di macerie: tra i detriti e i calcinacci, infatti, emergevano inaspettatamente opere che la terra aveva inghiottito per secoli e che, paradossalmente, proprio la distruzione della modernità avrebbero portato in salvo. Il grande sarcofago di Lucio Valerio Claudio Massimo Claudiano riemerse nell’area dell’orto e fu immediatamente portato al Museo delle Terme dove fu esposto insieme ai più preziosi materiali di epoca cristiana.  Sarcofago con scene del Vecchio e del Nuovo Testamento
©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 5941)
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Era ormai quasi mezzogiorno; le Monache Agostiniane del complesso monastico di San Giacomo alla Lungara si apprestavano a dire il rosario quando, dall’area del Coro del Monastero, si sentì un gran colpo, “come di casa caduta”. Spaventate, corsero a vedere: a terra c’erano vari calcinacci e appariva evidente che il loggiato del braccio prospiciente i giardini della Chiesa era completamente staccato dal muro. Era il 28 febbraio del 1884, i lavori sul Lungotevere andavano avanti da parecchio e la Chiesa di San Giacomo, nonostante le istanze per evitarne la totale demolizione, aveva subito evidenti danni dagli scavi per la realizzazione dei cassoni di fondazione. Furono necessari numerosi sopralluoghi per capire cosa fosse accaduto e, fu proprio in occasione di questi sopralluoghi, che Rodolfo Lanciani si recò sul posto. Non si trattava soltanto di constatare la presenza di macerie: tra i detriti e i calcinacci, infatti, emergevano inaspettatamente opere che la terra aveva inghiottito per secoli e che, paradossalmente, proprio la distruzione della modernità avrebbero portato in salvo. Il grande sarcofago di Lucio Valerio Claudio Massimo Claudiano riemerse nell’area dell’orto e fu immediatamente portato al Museo delle Terme dove fu esposto insieme ai più preziosi materiali di epoca cristiana.

Sarcofago con scene del Vecchio e del Nuovo Testamento
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Grazie delle storie sempre molto belle che ci date!!

Non sono uno storico, però mi ricorda il Sarcofago di Adelfia, Museo Di Siracusa

A Roma puoi scavare una buca con la paletta di un bambino e magari trovi un tesoro archeologico !

Molto interessante

Giuseppe Moretti guardò il calendario; il 29 luglio del 1918. Era ormai da un paio di anni che si alternava alla direzione del Museo Nazionale Romano e degli Scavi di Ostia sostituendo Roberto Paribeni e Guido Calza, entrambi alle armi. Nel suo caso, era stata la pleurite a riportarlo a casa e, da allora, Moretti si era dedicato anima e corpo agli scavi dell’area tra gli horrea e il decumano di Ostia. Tra il 1916 e il 1917 aveva persino ricevuto un considerevole aiuto dal Comando del Corpo di armata territoriale di Roma che gli aveva inviato dei prigionieri per partecipare ai lavori ma, con la revoca dell’autorizzazione, le cose erano andate parecchio a rilento. Ora che le attività erano riprese, Moretti era impaziente di proseguire per capire meglio quel complesso succedersi di trasformazioni dei diversi edifici, suggeriti dai ritrovamenti. Un edificio, in particolare, si era rivelato particolarmente interessante: Moretti vi riconobbe una piccola chiesa cristiana. Fu proprio lì che, il 29 luglio, al centro del vano principale, Moretti notò la presenza di alcuni frammenti in marmo pario. Erano concentrati in un solo punto, in modo disordinato, quasi che qualcuno li avesse gettati dall’alto. Nei giorni seguenti, a poco, a poco, i singoli pezzi rivelarono la grandiosità della scultura a cui appartenevano: un gruppo colossale, raffigurante un imperatore e un’imperatrice, nelle vesti di Marte e Venere. Quando finalmente fu estratto il plinto, da un terrapieno poco distante, e tutti i pezzi furono ricoverati in una stanza, appoggiati a terra su un lieve strato di paglia, Moretti rimase a guardarli per un po’, lasciandosi avvolgere dal senso di sorpresa che quella scoperta aveva portato con sé.  ©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 6592)
#StorieinArchivioMNR #archiviofotograficoMNR #TermediDiocleziano #ChiostroPiccolo #StatuaColossaleMarteeVenere #Ostiaantica

Giuseppe Moretti guardò il calendario; il 29 luglio del 1918. Era ormai da un paio di anni che si alternava alla direzione del Museo Nazionale Romano e degli Scavi di Ostia sostituendo Roberto Paribeni e Guido Calza, entrambi alle armi. Nel suo caso, era stata la pleurite a riportarlo a casa e, da allora, Moretti si era dedicato anima e corpo agli scavi dell’area tra gli horrea e il decumano di Ostia. Tra il 1916 e il 1917 aveva persino ricevuto un considerevole aiuto dal Comando del Corpo di armata territoriale di Roma che gli aveva inviato dei prigionieri per partecipare ai lavori ma, con la revoca dell’autorizzazione, le cose erano andate parecchio a rilento. Ora che le attività erano riprese, Moretti era impaziente di proseguire per capire meglio quel complesso succedersi di trasformazioni dei diversi edifici, suggeriti dai ritrovamenti. Un edificio, in particolare, si era rivelato particolarmente interessante: Moretti vi riconobbe una piccola chiesa cristiana. Fu proprio lì che, il 29 luglio, al centro del vano principale, Moretti notò la presenza di alcuni frammenti in marmo pario. Erano concentrati in un solo punto, in modo disordinato, quasi che qualcuno li avesse gettati dall’alto. Nei giorni seguenti, a poco, a poco, i singoli pezzi rivelarono la grandiosità della scultura a cui appartenevano: un gruppo colossale, raffigurante un imperatore e un’imperatrice, nelle vesti di Marte e Venere. Quando finalmente fu estratto il plinto, da un terrapieno poco distante, e tutti i pezzi furono ricoverati in una stanza, appoggiati a terra su un lieve strato di paglia, Moretti rimase a guardarli per un po’, lasciandosi avvolgere dal senso di sorpresa che quella scoperta aveva portato con sé.

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Nei primi mesi del 1923, nel cortile retrostante a Palazzo Bernabei, in via Celimonana 23, erano in corso degli scavi. Si realizzavano dei cavi di fondazione e si lavorava alla profondità di circa 9 metri dal piano stradale; i lavori procedevano con una certa disinvoltura perché, a quella profondità, sembrava ormai difficile poter trovare ancora qualche reperto. Naturalmente, però dalle profondità romane c’era sempre qualcosa pronto a venir fuori; se ne accorse prontamente l’archeologo Bendinelli che si rese subito conto della presenza di una statua. Mano a mano che la scultura veniva estratta, Bendinelli riconobbe la dea Athena, grazie alla presenza dell’egida, la speciale protezione che la dea portava sul petto con la raffigurazione della testa di Medusa al centro. Questa egida era particolare, però, notò subito l’archeologo, sia per la presenza di due lunghi lacci che si collegavano al collo, sia perché realizzata in modo da simulare la presenza delle squame. Fu osservando le squame, però, che Bendinelli si rese conto che non era solo l’egida a essere eccezionale in quella statua; il materiale di cui era fatta, che a prima vista gli era sembrato marmo, si rivelò invece un raro alabastro orientale a grana grossa, poco trasparente ma particolarmente prezioso. L’emozione più grande, però fu riconoscere la decorazione di alcune parti della veste della dea: in una sorta di piccolo festone, erano state dipinte a mano delle rosette a varie punte. Chissà, fantasticò Bendinelli, se lo scultore una volta terminata la sua opera, aveva lasciato il posto a un pittore o se era stato lui stesso ad apporre quegli ultimi raffinatissimi particolari. Di certo era che quei segni, tracciati a mano e resistenti alle intemperie dei molti secoli trascorsi, lo emozionarono profondamente lasciandolo a bocca aperta per lo stupore.  ©Archivio Fotografico MNR (inv. foto 35140)
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Nei primi mesi del 1923, nel cortile retrostante a Palazzo Bernabei, in via Celimonana 23, erano in corso degli scavi. Si realizzavano dei cavi di fondazione e si lavorava alla profondità di circa 9 metri dal piano stradale; i lavori procedevano con una certa disinvoltura perché, a quella profondità, sembrava ormai difficile poter trovare ancora qualche reperto. Naturalmente, però dalle profondità romane c’era sempre qualcosa pronto a venir fuori; se ne accorse prontamente l’archeologo Bendinelli che si rese subito conto della presenza di una statua. Mano a mano che la scultura veniva estratta, Bendinelli riconobbe la dea Athena, grazie alla presenza dell’egida, la speciale protezione che la dea portava sul petto con la raffigurazione della testa di Medusa al centro. Questa egida era particolare, però, notò subito l’archeologo, sia per la presenza di due lunghi lacci che si collegavano al collo, sia perché realizzata in modo da simulare la presenza delle squame. Fu osservando le squame, però, che Bendinelli si rese conto che non era solo l’egida a essere eccezionale in quella statua; il materiale di cui era fatta, che a prima vista gli era sembrato marmo, si rivelò invece un raro alabastro orientale a grana grossa, poco trasparente ma particolarmente prezioso. L’emozione più grande, però fu riconoscere la decorazione di alcune parti della veste della dea: in una sorta di piccolo festone, erano state dipinte a mano delle rosette a varie punte. Chissà, fantasticò Bendinelli, se lo scultore una volta terminata la sua opera, aveva lasciato il posto a un pittore o se era stato lui stesso ad apporre quegli ultimi raffinatissimi particolari. Di certo era che quei segni, tracciati a mano e resistenti alle intemperie dei molti secoli trascorsi, lo emozionarono profondamente lasciandolo a bocca aperta per lo stupore.

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Penso che la scoperta sia da attribuire all'archeologo Goffredo Bendinelli, di cui esiste una voce sul Dizionario biografico degli Italiani, pubblicato dall' Enciclopedia Treccani. www.treccani.it/enciclopedia/goffredo-bendinelli_(Dizionario-Biografico)/

Grazie mille della spiegazione e dei preziosi dettagli sul ritrovamento! 😊😊

Museo Nazionale Romano Ci stupiscono ed emozionano ancora oggi. 🤩

Que maravilla !!! Gracias !

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